Exposición en Mama Inés December 2015

Puerta de Alcalá
Oil on canvas 100x81 

Exposición de Pinturas Mama Inés

Cibeles
Oil on Canvas 80x61

Exposición. Mama Inés December 2015

Desplazados I
Papel y pastel 40x31

Desplazados II
Papel y pastel 40x31

Exposición Mama Inés December 2015

Infanta en Malasaña
Oil on Canvas 81x65

Exposición Mama Inés December 2015

El enigma de una despedida
Oil on Canvas 100x81

Exposición Mama Inés December 2015

Malasaña de Maravilla Madrid
Oil on Canvas 100x81

Helen Cooper PUT SOME COLOR IN YOUR LIFE

MARIA DOLORES RUBIO

Geoffrey Gersten

Gersten is a self-taught surrealist artist based out of Tempe, Arizona. He started painting when he was 21 years old and paints his works using oil paints mixed with natural resin. His artwork is quirky featuring humanoid machines resembling images of robots from the 1930s, 1940s, and 1950s.

“Surrealism Meets Tech” is one way to describe Gersten’s paintings; “alternate retro-universe homages to Las Vegas and the classic robots” is another. Gertsen’s robots have a naive “mechanicality;” a real innocents like the toy and cartoon characters they resemble. They are people and essentially children.

It wasn’t until 2007 that he sat before a sheet of paper and began to arrange meaningful strokes upon it. “I became so hooked, like nothing I had ever experienced,” said Gersten. “This was it! This was really, really it.” And he knew from the start that he was going to be a surrealist.

Marc Burchkardt

Marc Burckhardt (born 1962) is an American fine artist  and illustrator. Burckhardt’s work juxtaposes historical genres and symbolism with contemporary themes. The artist uses a mix of both oil and acrylic paints in a modern variation of the Old Masters techniques of monochromatic underpainting and color glazing, often executing his work on wood panels. Burckhardt is additionally known for combining some paintings with pressed metal facades, historically known as rizas or oklads, forming elaborate patterns in the metal to create a jacket-like patterned covering.
"Mindy Solomon Gallery Artist Profile". Retrieved 2013-05-26.

Jump up to:a b c d e Telford, Anne (May 2005). "Marc Burckhardt". Communication Arts.

Marc Burckhardt (nacido en 1962) es un pintor e ilustrador Americano. Su trabajo juxtapone género histótico y simbolismo con temas contemporáneos. El artísta utiliza una mezcla de óleo y pintura acrílica, a menudo ejecuta su trabajo sobre paneles de madera. Burckhardt también es conocido por insertar en sus pinturas  metales prensados, conocido históricamente como rizas o oklads, formando elaborados diseños en el metal para crear así como un envoltorio.

Brian Despain

Desde muy temprana edad, Brian no tenía ninguna intención de apartar su atención de su mundo de fantasías recreando imágenes en su cabeza mientras pasaban las nubes por encíma de su cabeza a la vez que inventaba historias imposibles con su ejército de dinosaurios, criaturas diabólicas, naves espaciales y otros objetos improbisados que cobraban vida en su interior.Sin embargo muchos años tuvieron que ser desperdiciados atendiendo sus obligaciones escolares con asignaturas como  química, matemáticas e inglés entre otras, pero arte fué la única asignatura en la que Brian podía sobresalir. El Instituto le brindó la oportunidad de profundizar y encontrar su propio estilo tomando clases y practicando duro antes de conseguir graduarse con un Grado Superior. Bien documentado y dedicado Brian fué capaz de abrirse camino y dejar su  marca en el mundo visual. 

Brian ha tenido oportunidad de hacer todo tipo de trabajos, desde diseñador gráfico, a escultor 3D, editor fotográfico, hasta ilustrador. El se considera afortunado  de haber podido  estudiar, aprender, crecer  y poder ganarse la vida y disfrutar haciendo lo que más le gusta . 

From early on there really wasn’t any doubt that a career in art was the direction I was headed. I was hardly interested in anything else and a lion’s share of my childhood was spent with my head in the clouds, doodling a veritable army of dinosaurs, space ships, demons and imps. Even much of my later schooling was spent failing other useful but mundane subjects like chemistry, math and english while art was the one area that I excelled at. College was hardly different, I spent six years finding myself and taking a lot of classes before graduating with a BFA. Documented and dedicated to my chosen profession I set out to make my veritable mark on the world.

Since then I’ve held all sorts of jobs, from graphic designer to 3D modeler, photo-retoucher to illustrator. I’ve studied, learned, grown and spent a lot of time as a professional artist making a decent living doing art, but in all that time and through all those jobs I’ve learned one all important thing. It was the time I spent, like the kid at the kitchen table, creating art for no other reason than sheer wonder of it all, that I was happiest. No matter the piece or the end result it’s the art that we do for ourselves that wholly reflects us as people. It is that art which is purest, it is that art which holds the most magic, it is that art which connects on the deepest level and it is that art that this site is all about.

So, on that note, take a look around, see what I have to offer and hopefully something in here pops, something connects you to that little boy, drawing spaceships and dinosaurs, and leaves you with a sense of wonder all your own.

Exiles

IRG- Discovery

Haunting-IRG

Octavi Intente

The  traditional pillars of our Society such as The Capital, Religion, Politicians, Media, Publicity, Sex ...) are put into question through the paintings of Octavi Intente. He approaches criticism to these principal values, portraying  our surrealistic society using humorist eye catching images which can easily be interpreted. The glamour and stupidity of Upper class, the Middle class who struggles with sensitivity, technology and the out of date folcklore of our ancestral civilization, this is all put into the same pot of sarcasm and allegorical consideration. 

Yuppies wearing  toilet´heads, palsatic surgery, libertarian culture of bad behavior, vicious  sex and  silicon, sculls skating over infernal roads, superstition, voracious and greedy people devouring their meals...

Los poderes fácticos de ayer y de hoy (el capital, la religión, la publicidad…) son puestos en solfa en las pinturas deOctavi Intente. Con un lenguaje plástico hermanado con el cómic y el surrealismo a partes iguales, fagocita mediante gags alegóricos usos y costumbres. La pompa de las clases pudientes, el espíritu gregario, el folclore, la demagogia disfrazada de humanismo, el servilismo a los cánones de belleza, los dogmas de la adolescencia… son vistos con lentes de aumento y filtros de colores satinados.

Yuppies con urinarios por cabeza brindando mientras se dan palmaditas en la espalda, pechos siliconados yéndose de verbena, una calavera skater patinando por carreteras infernales… Enfrenta distintos tipos sociales con su propio reflejo en un espejo deformante que reduce a caricatura toda una batería de manías, vicios, supersticiones, apetitos… La comida prolifera por doquier, quizás para subrayar la gula o voracidad irrefrenable que impulsa los comportamiento. 

The Leppa Cools Club

Thursday´s Paella

Pig´s Shoe

Survey cams 

Subway

artamoresitges.com

Deliberación del concurso de Pintura y Escultura 2013. Museo Europeo de Arte Moderno

"Revelión del Inocente" Lápiz y Pastel 59 x 42 cm

«sentado orilla una jara, en el rodapié, sostenía el pájaro agonizante entre sus chatas manos, la sangre caliente y espesa escurriéndole entre los dedos, sintiendo, al fondo de aquel cuerpecillo roto, los postreros, espaciados, latidos de su corazón, e, inclinado sobre él, sollozaba mansamente, milana bonita, milana bonita» Los Santos Inocentes (pág. 171)

Las Luces y las sombras III

La luz crea dos sombras: la propia y la proyectada o arrojada…ambas dependen de la forma del objeto…

Pero no es posible hablar de luces y sombras si no entroncamos directamente con otro tema importante dentro del mundo del color…LA TEMPERATURA. Este extraño concepto es, sin embargo, muy intuitivo, al menos en principio. La realidad es que los colores no tienen una temperatura como tal, sino que infunden en nosotros esa sensación. Pero esta ilusión puede ser aislada o en comparación con otros; de ahí que un amarillo, que es un color cálido, puede ser más caliente o frío que otro amarillo, aún siendo ambos colores cálidos: por ejemplo, el amarillo limón es más frío que el indio (incluso que el cadmio claro, y éste, a la vez, más que el indio también). Esto, entre otras cosas, nos sirve además para colocarlos en la rueda de colores: el más frío –limón- más cercano a los verdes, su límite de banda clara (de hecho verdea sutilmente al matizarlo con blanco, claro, por eso es más frío), y el más caliente –indio- más cercano a los naranjas, su límite de banda oscura. Entre ambos, el intermedio –cadmio pálido. Pues bien, no es difícil deducir entonces que si la luz es de un color caliente, los objetos que bañe adquirirán tonos cálidos (la piel de una chica que se broncea en la playa adquiere matices muy cálidos bajo el sol radiante); así que tenemos una luz caliente y deducimos que conforme se va perdiendo luz, se va perdiendo calidez. Por tanto, se desprende de todo esto que las zonas en sombra (menos luz) son, COMPARATIVAMENTE, más frías; aunque sepamos que el color de la piel de la chica es el mismo, la influencia de la luz que recibe calienta las zonas más expuestas y, conforme los planos que forman su geometría corporal se van ocultando a la luz, van perdiendo esa influencia caliente, por lo que tendrán tonos más fríos. Al amanecer o por la noche, bajo una luz fría, la influencia se invierte. Lo que se expone a la luz es comparativamente más frío que lo que se oculta a ella. Puede por tanto enunciarse un principio básico: Si la luz es caliente, las sombras son frías Si la luz es fría, las sombras son calientes ¿Y cómo se usa este conocimiento de las cosas en la pintura? Pues si un objeto tiene un color determinado, ése será la clave; bajo una luz caliente, la clave estará influenciada en la zona de luces por el amarillo, naranja o rojo (según intensidades y tonos) y en las sombras más frías por el verde, azul o violeta (otra vez se evidencia la importancia de los charts). Lilliehdal expresaba lo siguiente: La luz natural que entra por la ventana en una estancia siempre es fría; por lo tanto las sombras en un estudio de pintura siempre deben hacerse cálidas, la propia junto con la reflejada y la arrojada. Ella decía que al pintar en un estudio se eligieran siempre las sombras en la familia de los colores calientes, lo que daba una pista al artista para dar sensaciones e interés al cuadro por tonalidades en vez de por colores. ¡Ojo! Si la luz es artificial, deberá aplicarse el principio básico, enunciado anteriormente, porque entonces podría ser cálida: lo difícil será cotejar finamente la temperatura de esa luz artificial. En el exterior, si pintamos paisajes, monumentos, edificios… las sombras arrojadas quedan expuestas y reciben la enorme influencia del cielo, que es celeste, o sea, frío, en comparación con las sombras propias, que serán más cálidas respecto a éstas, pues estarán más resguardadas del cielo. Pero puede que una parte de la sombra que arroja un árbol esté protegida de la influencia del cielo por la copa del mismo; entonces se calienta… Como ves 2+2 no siempre son 4 ; en el exterior se complica algo, y es el artista el que debe husmear con su fino sentido para dar los contrastes adecuados porque, recuerda que la temperatura es sólo una sensación, que el artista debe saber llevar a su terreno para dar interés y contraste al cuadro… En general el principio básico es de fácil aplicación y muy socorrido: a los principiantes puede incluso hacernos parecer mejores de lo que somos si se aplica con astucia, y además es divertido porque ayuda a crear sensaciones y “vivificar” el motivo. Dice Daniel Green que a él esta relación basada en temperaturas no le gusta. Ya enunciamos un día las bases de su teoría del color, y cómo prefiere ver siempre la tendencia hacia el amarillo o el azul en el resto de colores (equivalente a cálido-frío), creando siempre dos familias en cada gama: rojos y verdes con tendencias hacia el amarillo o azul, de forma que esa tendencia ayuda a armonizar un cuadro (o la ropa que te pones). Volveremos pronto a hablar de él cuando tratemos los colores de la carne en los retratos. Bien, hemos tratado varios asuntos importantes así que nos encontramos muy cerca de poder dar verdadero realismo a lo que pintamos. Ahora sólo falta aplicar bien todo esto…uf.

Las luces y las sombras II

(mirad cómo la jarra refleja el azul de la flor; no lo absorbe del todo, por lo que, aunque no viéramos la flor, sabríamos su color viéndolo reflejado por la jarra, como en la imagen derecha) Este es el mágico juego de la luz en relación con la naturaleza de los objetos que baña. ¡Ah!, como las sombras también son una consecuencia de la luz, también tendrán la influencia del color del objeto del que proceden –sobre todo la zona que menos en penumbra está, donde se distinguirá mejor. Este concepto a veces cuesta entenderlo…¿Cómo voy a poner en la sombra arrojada sobre la mesa el color del objeto que la crea? ¿Acaso el objeto se ha descompuesto por recibir la luz? Pues ahora ya sabes que es porque refleja su color en todo lo cercano, allá donde llegue la intensidad de la luz reflejada. Otra cosa: los objetos negros son aquellos que absorben todos los colores de la luz, y no reflejan ninguno: por eso no ves color en ellos, al no reflejar, no llega ningún haz de luz a tus ojos; los blancos no absorben ninguno, y los reflejan todos, luego llega a tus ojos el haz que contiene a todos los colores, o sea, la luz blanca. Alguien podría pensar que el color real de un objeto será algo más oscuro del que vemos al iluminarlo con luz blanca, ya que la influencia de la luz blanca lo aclara, por lo que nunca podremos ver el real del todo, pues para verlo necesitamos luz y hecha la luz impuesta la influencia, de la que no podemos librarnos; pero no es exacto: la luz blanca contiene todos los colores, así que no es que aclare el color verdadero sino que sin ella, el objeto no tiene color; nada tiene color sin luz. Por decirlo claramente: la luz es el color. Sí podemos objetar algo a esta dualidad: es la luz blanca la que contiene todo el espectro –recreable de forma perfecta en laboratorios- pero la luz que recibimos habitualmente tiene matices, y las interiores más aún: son una parte del espectro, digamos que con preferencia por una banda del mismo; una luz amarilla recrea la banda amarilla preferentemente, por lo que vicia con su influencia el resto de colores; por entenderlo, es como si le faltaran colores y, por tanto, con esta luz amarilla difícilmente un objeto va a reflejar el violeta –el opuesto de la banda- pues no lo recibe de esa luz, así que tendrán tendencia a reflejar colores amarillentos y los que de normal reflejarían un violeta, absorberán al amarillo y se verán parduzcos o negros, pues no tienen banda violeta que reflejar; insisto en que para notar esto así de contundentemente debería hacerse en laboratorio, pues es difícil aislar totalmente bandas del espectro, pero he puesto de ejemplo este caso extremo para que se entienda la influencia que reciben los objetos del color que tiene la luz cuando no es blanca. Siento este pequeño galimatías. Si te consuela diré que no es importante su entendimiento, sólo ayuda a la comprensión del fenómeno, pero el artista posee otros recursos que nada tienen de científicos, y finalmente resultan un embeleso para el alma; así que sigamos, estamos salvados por ahora. Mira la variedad de matices tonales con otro color puro (al no haber objetos próximos, ni ambiente, ni mesa, no hay colores reflejados, solo tonales, entre los que se encuentra el local, que viene a ser el medio de la gama, de donde se deduce que es una bola azul –esto parece una perogrullada pero a veces las influencias son tan grandes que cuesta adivinar el color local o propio)…

(esta técnica de degradado se basa sólo en el tono –aclarado/oscurecido- del color: recordaremos, por si aún no lo has asimilado, ya que no es fácil, que interviene también la intensidad del color, o sea, la neutralización con complementarios; en este caso toda la gama parece bastante intensa, casi podría pintarse con el color local tal cual sale del tubo y aclarando y oscureciendo; pero casi nunca la realidad se muestra tan simple; además, los complementarios dan más interés al resultado final, porque son el timbre de su música).

…todos estos eran los secretos que escondía, y algo que abordaremos pronto: el aclarado y oscurecido de los colores; la primera vez que coges un pincel no sabes nada de esto (y mucho menos de los charts de colores o de los complementarios) así que la torpeza ejecutoria es más que normal, encima tenía pocos tubos de colores y aún no sabía bien obtenerlos por mezcla; no sabes de la influencia de la luz, del color reflejado por la mesa donde están las bolas, ni siquiera cómo aclarar u oscurecer cada color en gama tonal ni cómo intensificarlos o apagarlos en la neutralización con complementarios. ¿No crees que ahora nos atreveríamos con él garantizando algo más de éxito en el resultado? Creo que es un buen ejemplo, aunque mi autoestima caiga por los suelos (¡y encima lo muestro!). Sed misericordes, amigos blogueros. Con todo eso ya podemos abordar esto otro…¿qué tal si probáis vosotros a pintarlo? (mandadme una foto del resultado –son dos pinturas de no recuerdo qué artista, pues están tomadas de internet: en cuanto lo encuentre lo nombro, no quiero sisar derechos)

elos Observa la naranja, por ejemplo: mira en su parte baja derecha cómo hay una franja ascendente más clara, dentro de la sombra (en la manzana de la derecha se ve muy bien). La luz, al incidir en la mesa, sale reflejada por ésta y da en la parte baja de la naranja, aclarando esa zona de sombra: memoriza que ese tono nunca será tan claro como los que están expuestos directamente a la luz: será siempre más apagado, pues como dicen los artistas para simplificar “la luz es luz y la sombra es sombra”, pero ese es el color reflejado y siempre es notorio en los objetos esféricos o similares, ayudando mucho al artista a crear tridimensionalidad; al estar en la zona de sombra siempre está en el lado opuesto del cual viene la luz. Causa un magnífico efecto de realismo en los retratos, al matizar este reflejo por ejemplo en la parte baja de la barbilla, la zona horizontal del ‘gaznate’ que va hacia el cuello. Observa también la luz incidente más alta, la que hay en la parte superior izquierda: determina de dónde procede la luz y también ayuda a crear la ilusión de forma. Siempre está en el ángulo del que viene la luz respecto del cual miramos nosotros el objeto, y obliga a crear el resto de traza lumínica, así como las sombras. De hecho, puedo determinar la dirección de la luz uniendo puntos…mira:

Introducidos todos estos conceptos, bastante intuitivos por otro lado, vamos con las sombras… Acudamos al gran maestro Morgan Weistling: Viene a decir algo así como que si veis algo rojo alguien dirá: “es rojo”; pero el artista añadirá: “es un rojo de tono entre 4 y 5…” porque en un cuadro poco importa el color que pongas si no ajustas bien el valor. En un objeto hay DOS MUNDOS, dos familias: las LUCES y las SOMBRAS; entre ambos mundos se encuentra la zona de los bordes, muy importantes también para ayudar a crear ilusiones ópticas, tales como reflejos, aspecto artificial o natural, texturas, etc. En el mundo de la LUCES tenemos infinitas tonalidades en gradación, lo que hace imposible abordarlas pictóricamente. Necesitamos simplificarlas para manejarlas, así que trabajaremos con un número limitado de valores. Cuando trabajemos en las luces, obtengamos siempre sus 3 valores fundamentales: LUCES (3): – Brillos (highlight): consecuencia de la incidencia directa de la luz; no siempre se resaltan, dependen de la naturaleza del objeto: no brilla igual un metal que la piel, o la madera… – Medianas (average): es la del auténtico color del objeto, ya sabes, COLOR LOCAL o PROPIO, no siempre evidente, como dijimos (el tallo lejano de una flor en una zona sombría…) – Semitonos o transiciones (halftone): realizan la transición entre el color medio (average) y la sombra, por lo que finalmente conecta con ésta creando un borde, de importantísima ejecución. La extensión de estas zonas depende mucho de la intensidad de la luz, de la forma del objeto y de su naturaleza, como era de esperar. En el mundo de las SOMBRAS tenemos menos matices pero debemos resumirlos en 2 fundamentales: SOMBRAS (2): – La sombra propiamente dicha (core shadow) – La luz reflejada (reflected light), que ya hemos comentado. BORDES En la zona que ambos mundos se juntan están los bordes (edges) como hemos insistido, y hay que poner sumo cuidado en su ejecución. Los objetos no reflexivos (normalmente naturales o de materiales naturales) tienen bordes difusos, degradados, transicionando entre la luz y la sombra. Los objetos reflexivos (normalmente artificiales) tienen bordes definidos, cortantes, sin transición, con un salto de la luz a la sombra. Esto nos ayudará para crear efectos. Es un mundo aún por explorar para mí, aunque he hecho mis pinitos, como ya sabes. Pero iremos ampliándolo aquí. Estos son los matices en el objeto propiamente dicho. Pero, ¿cómo se estructura la sombra? Todos sabemos que un objeto, al recibir la luz, no sólo deja una zona de sí mismo en sombra, sino que también arroja sombra sobre lo que le rodea. Bien, pues ya está todo dicho –tan intuitivo es-, la sombra se estructura en: – SOMBRA PROPIA (FORM SHADOW): la zona del objeto no expuesta a la luz, con los tonos que hemos comentado (core). – SOMBRA ARROJADA (CAST SHADOW): tiene los mismos tonos que la propia, pues pertenece al mismo mundo; uno igual al sombra, el más oculto a la luz y otro igual al valor de la luz reflejada, aunque puede tener distinto color, claro. Mira el resumen en el siguiente esquema, muy ilustrativo:

Las luces y la sombras I

Existe una curiosidad que parece contradictoria en sí misma a la hora de hablar de técnica de la pintura y es el hecho de que para hablar del color sea importantísimo hablar de los grises (además, no realizarás un buen cuadro a color si primero no eres capaz de realizar una ajustada grisalla del estudio tonal del mismo, o sea, sólo con grises o acromáticos –de hecho algunos maestros prefieren comenzar la enseñanza por estas grisallas antes de pasar al color como último estadio del aprendizaje) así como el otro hecho, también contradictorio en apariencia, de que para hablar de sombras haya que hablar del color de la luz. Parecen el ying y el yang de una misma realidad, de suerte que lo uno siempre acompaña a lo otro. Stephen Hawking, el célebre físico del universo, se planteaba el porqué de la tridimensionalidad del mundo conocido, demostrando por eliminación mediante reducción al absurdo, que un universo unidimiensional era implanteable y uno bidimensional, si bien planteable, hacía inviable la vida. Nosotros no aspiramos a tal abstracción, pero sí nos serviremos de ella para definir el concepto del color ligado al de la luz. Suponiendo la ausencia absoluta de luz, resulta intuitivamente evidente que todo sería negro. No habría color. No distinguiríamos nada, todo negro uniforme y ningún objeto discernible, aunque estuviera presente. Bajo este precepto podemos decir que allí donde no hay luz impera el negro…¿Puedes imaginarlo, verdad? Bien. Ahora supongamos, como S. Hawking, que todo el universo es bidimensional. Sirvámonos para ello de una “esfera”, que en su modo bidimensional sería un círculo. Supongamos que es de color Naranja medio. Pero al no haber luz lo vemos negro, pues nada distinguimos

Tranquilos, no desesperéis, la ausencia de luz siempre nos inquieta, así que vamos a pulsar el interruptor y encendamos una luz blanca neutra…¡Ahí aparece…!

¿Veis su color? Ese color, el suyo real, es lo que se llama “COLOR PROPIO” Bien, aclarado lo que es el color propio, vamos a saltar de la abstracción bidimensional al mundo real, o sea, tridimensional, y observemos el objeto, una esfera.

Bien, esto ya es más real…¿pero por qué, qué nos hace percibir ese efecto de 3 dimensiones?… En el mismo instante que el objeto recibe la luz, se combinan los factores de incidencia y reflexión-refracción en los diferentes planos (infinitos en una esfera) que hacen que su forma reparta esa luz por toda la superficie de manera diferente, en función de esos factores y planos, cobrando ese aspecto tridimensional que nos ayuda ocularmente a distinguir el objeto en toda su identidad: esférico perfecto, pequeño, naranja y recibiendo la luz desde la esquina superior derecha: es una pequeña bola naranja, concluiremos. Atendiendo a este orden de cosas, distinguiremos los siguientes factores: – COLOR LOCAL: su COLOR PROPIO (el que tendría bidimensionalmente ¿no?) Ya hemos visto la dificultad ocasional de distinguirlo siempre, puesto que está expuesto a la luz de uno u otro modo y recibe su influencia así como la de otros objetos próximos que reflejan también la luz recibida, incluidos el cielo, el mar o la tierra (a veces la de estos es muy determinante). – COLOR TONAL: los distintos matices que ejerce la proximidad o lejanía de los distintos planos del objeto expuestos a la luz –más cerca, más claros (mayor influencia del color de la luz, su intensidad y la atmósfera que se interpone); más lejos, más oscuros (mayor influencia del negro –ausencia de luz ¿recuerdas?) – COLOR REFLEJADO: la influencia ambiental de los objetos próximos que antes comentamos, que reciben también la luz y la reflejan, y al estar próximos, esa reflexión incide en nuestro objeto, influyendo su color en el área de incidencia –mezclándose con el color local o propio: ahí cobran relevancia los charts realizados, donde un color clave es influido por otro, así como en el tonal, pues también es una influencia, por eso insistimos en la importancia de ese ejercicio. INCISO: aunque te parezca un rollo atiende a esto…¿recuerdas que hablamos de la descomposición espectral de la luz blanca, como el arcoiris? Me voy a permitir la licencia de sustituir en la terminología científica la palabra frecuencia de onda por color, para hacerlo más digerible. Bien, la luz blanca posee todos esos colores en sí misma. Cuando la luz (que contiene todos esos colores) incide en un objeto, éste absorbe una serie de ellos (según la naturaleza físico-química del objeto) y refleja otros: aquellos que refleja, combinados, forman un color –como cuando tú mezclas en la paleta- y ese color es el que tú ves en el objeto. Si refleja amarillo y azul, tú verás el objeto verde, al llegar a tus ojos el haz reflejado. Por eso, aunque nos parezca extraño, los objetos crean influencias de su color en todo lo que les rodea. Este efecto lo notarás mejor si le pones un objeto reflectante cerca, que no absorba su color, ya que verás su color reflejado en él (un espejo, una jarra de plata, etc., reflejan el naranja de una mandarina si la pones cerca; si pones un objeto que absorba el naranja, por ejemplo un trapo oscuro, no verás su influencia en él).